Ignacio Francia
Ignacio Francia Sánchez (Lumbrales, Salamanca, 1943). Periodista y escritor. Trabajó en los diarios salmantinos El Adelanto y La Gaceta Regional, así como en RNE, de cuya emisora en Salamanca fue director. Corresponsal de El País, La Vanguardia, El Norte de Castilla y Agencia Efe. Es autor, entre otros libros de «Salamanca 1950-1992. Materiales para la Historia» (2002), «Salamanca de Cine» (2008), la novela «La curva del camino» (2016). Comisario de las exposiciones «El tiempo de Miguel de Unamuno y Salamanca» (1998), «Sueños de concordia. Filiberto Villalobos y su tiempo histórico» (2005), prepara actualmente una exposición sobre Basilio Martín Patino en Salamanca
Con motivo del final de la guerra civil española TVE ha programado el día 29 de marzo en La 2, dentro del programa Historia de Nuestro Cine, las películas “Caudillo” (1974) y “Madrid” (1987), ambas dirigidas por Basilio Martín Patino. Entre la proyección de una y otra película habrá un coloquio en torno a lo que representan esos films y la obra de Martín Patino.
A sus ocho años de edad, en su pueblo natal, Lumbrales (Salamanca), Basilio Martín Patino (1930-2017) desarrolló su primer invento de cine: una caja de cartón con un agujero, una bombilla y algunos carretes en su interior que permitían mover una tira de papel con dibujos del chaval. Desde entonces hasta su última obra el cineasta no dejó de seguir ejerciendo el juego en relación con el cine, con la imagen. El juego, como indicó con reiteración, fue uno de los factores que determinó su trabajo.
“He jugado con mis cámaras. He jugado desde niño con este invento maravilloso, y ha sido una pasión. Para mí siempre ha sido un juego. […] He tenido colaboradores estupendos que me han hecho lo que yo no sabía hacer, pero yo jugaba siempre. La palabra jugar parece frívola, pero es la única que encuentro. Me lo he pasado bien haciendo mis cosas, haciéndolas a mi aire”. (Minerva, núm. 10, 2009). Y en las carpetas de su archivo encontramos una cuartilla en la que figuraba un texto manuscrito con la siguiente confirmación: “Insisto en remarcar lo de juego, que creo ha sido la constante más notable que me ha incitado, por encima de todo, hasta mi última película, y no me inquieta confesar que como tal actividad lúdica, lo he realizado sin concesiones, en mi cine, resultando de ello la verdadera y más intensa compensación”.
Ese juego, en gran medida, se ha expresado a través del montaje de las imágenes, dedicación en la que ha sido reconocido como gran experto. Sus películas son el resultado de la utilización de la herramienta que ofrece el montaje para la construcción y análisis de los contenidos que configuran la obra, en cuanto pieza de orfebrería que pone en marcha las sugerencias mediante las imágenes y las músicas. “El montaje, para mí, es la técnica de hacer realidad el mundo interior a través de unos signos muertos”, señaló Martín Patino. (Argumentos, núm. 5. Octubre 1977).
Con frecuencia, y ligándolo a la capacidad de montaje, se alude a Basilio Martín Patino como autor de “documentales” destacados, caso de Canciones para después de una guerra (1971), Caudillo (1974), Queridísimo verdugos (1973), La seducción del caos (1991), sus obras de la serie Andalucía, un siglo de fascinación (1995), entre otras películas de su filmografía. Pero esas obras no son documentales. El realizador trabajó en la moviola de montaje con materiales de muy diversa procedencia, con elementos que eran documentos. Pero en la moviola los destrozó, los manipuló con diversos tipos de actuación como virados, recortes en los fotogramas, congelados, disposición sin tener en cuenta la cronología… De esa forma, al salir de la batidora del montaje el resultado es que esas imágenes incluso pueden aportar un sentido contrario a lo que, en cuanto documento, tuvieron en su origen. En fin, son el resultado de la libertad narrativa que desde la creatividad siempre ha sido esencial en la obra del director salmantino.
Un planteamiento que expuso con claridad: “Etimológicamente [el documental] tiene algo que ver con documento, y lo que yo fabrico está bastante lejano a eso. Documento es rigor; lo que yo hago es un poco instintivo. La palabra sería, quizá, creativo. Es pretencioso atribuirse ese rigor del documento. Hay algo que sí cuadra mejor con el documental: la palabra libertad encaja mejor con esta forma de hacer cine que no depende de nadie sino que es espontánea, libre. Yo hago un cine que me sale de dentro. Sin despreciar el documental, yo soy más caprichoso”. Por ello, también destacó en relación con el documental propiamente dicho y las piezas que él elaboraba: “Es más mentiroso ir con una cámara, elegir los objetivos, tomar una imagen u otra, y montarla de una forma u otra: estás manipulando, es una realidad muy discutible. Sin embargo, lo otro te sale de dentro, es una visión de cómo era aquello, de cómo te lo imaginas tú. Dices: “esta es mi versión”, aunque siendo fiel a una serie de informaciones que de antemano has asimilado. Sólo me mueve la intención de hacerlo lo más sincero posible. Entonces no tienes más que dejarte llevar, y una vez que lo tienes claro, tratar de captarlo en imágenes y recrearlo”. (El País, edición de Andalucía, 11 septiembre 2006).
Aún insistió en esos criterios cuando, a propósito de la exposición Paraísos, en Granada, mantuvo que “hay una obsesión neurasténica por la verdad. Hay un mito de la verdad, y ésta no es más que una convención de una sociedad o grupo que se la apropia para que no le agredan los demás. La religión cristiana está llena de ellas, cuando es más relativo, más normal. El otro mito es la realidad, muy propia de los documentalistas. ¿Y quién sabe qué es la realidad? Es un mundo interior que cada uno se crea, es una construcción mental. Entonces, ¿por qué el documental tiene que ser real?, ¿por qué el cineasta se la tiene que jugar con la verdad o la mentira? Lo que doy son pistas de cómo ver el cine”. (El País, 3 noviembre 2006).
Y precisamente por ese tipo de películas que realizó Martín Patino muchos historiadores han destacado el valor de esas obras para el análisis de momentos y periodos que abordan esos fotogramas, al igual que los films han sido proyectados en numerosos foros y, especialmente, en el extranjero. Esa atención, con el empleo de ese cine para análisis históricos, siempre sorprendió al cineasta, que comentó que “no estoy preparado para ser historiador, pero lo que sí hago es informarme bien sobre los temas que me afectan, y después yo los explico a mi aire. Hago análisis desde mí mismo, desde mis sentimientos: cómo yo los vivo, cómo los percibo, cómo me afectan. Sería un tipo de “documental íntimo”. Lo documental siempre requiere un soporte de veracidad, y yo a ese soporte lo sustituyo por un soporte de análisis de mi subconsciente o de experiencia vital”. (El País, edición de Andalucía, 9 septiembre 2006). No obstante, sí fue consciente de que “me doy cuenta ahora de que sin habérmelo propuesto, cada uno de mis trabajos ha ido dejando una especie de radiografías ocultas del momento histórico que me afectaba, como una extraña necesidad de apresarlo, por encima de otras preferencias personales”. (Alcances. Cádiz, 7-16 septiembre 2002).
En la filmografía de Basilio Martín Patino hay una película, Madrid (1987), que es clave en el entramado de la obra del realizador, no sólo porque supuso un concreto punto de partida en su camino de la innovación narrativa, de acentuación de la modernidad de su obra, sino también porque desde los distintos estratos que configuran ese film el cineasta se planteó problemas esenciales a través de las reflexiones que introduce en voz en off y en conversaciones a través del protagonista –alter ego de Martín Patino–, un director alemán que trabaja en la elaboración de un documental sobre la guerra civil española. Y mientras el alemán se fascina con Madrid y no para de profundizar en los documentos sobre el pasado y ponerlos en correspondencia con el presente, la película se llena de reflexiones sobre el cine, sobre el lenguaje cinematográfico, sobre la fotografía, sobre el arte. Esa riada de aportaciones al discurso narrativo supuso –como él mismo destacó– “el cauce donde meterme yo en torno a una serie de reflexiones”.
A través del documento, de los documentos que se analizan y utilizan para el trabajo documental, así como a través de la ficción que genera la historia que impulsa el relato, en cierto grado cargado de ironía, se configura un mundo que lleva a Hans –a Basilio– a establecer que “la sustancia del cine no es la verdad o la mentira, sino la fascinación”. Y ahí es donde entra de lleno el juego, del que esa película arroja un buen muestrario. Y es que, como apunta el propio protagonista, de lo que se trata es de “organizárselo [los materiales fílmicos] al espectador equilibradamente en un orden artificial, convertirlo en espectáculo, darle un mínimo de envoltura estética que le entretenga, le ilustre, le halague…”.
En la reflexión que es Madrid sobre el cine como lenguaje, sobre el ámbito del arte, y también sobre la guerra y sobre la ciudad de Madrid, pero el Madrid visto a través del pueblo, de las gentes que siempre han salido a la calle en las situaciones comprometidas; en ese territorio es donde el realizador plantea sus dudas, sus hallazgos, y su obra inacabada, que al final lleva al protagonista –desposeído por la empresa de su encargo de dirección, precisamente por investigar en torno al encargo recibido– a exponer que seguramente la salida reside en que “hay que contar la vida fabulando lo real, estilizándola en argumentos convencionales. O no tan convencionales”. Y fue de ese modo cómo ese relato de Martín Patino resultó –según estableció el crítico Carlos F. Heredero – “un vitriólico y trasgresor retrato de la ciudad, que, por varias razones abre una indómita y fructífera etapa de rebeldía en el discurrir de su obra”.
La memoria fue otro de los motivos de referencia en el cine de Basilio Martín Patino. Cuando en 2007 la Universidad de Salamanca le nombró doctor honoris causa, en su discurso el cineasta expuso que el cine, su cine, “ha sido un puzzle variado de imágenes y sonidos dirigidos al subconsciente en un territorio particular de recuerdos, vivencias míticas, espejos retroactivos, dentro de espacio difuso, estimulante, vivificador, que es la memoria”. Películas con mucha memoria colectiva dentro fueron Canciones para después de una guerra y Caudillo.
Surgida de su rebeldía ante la censura y la industria que había destrozado su anterior película, Canciones para después de una guerra se compuso al margen de todo tinglado habitual con la finalidad de que nadie controlara su trabajo: “Canciones nació como un grito de rebeldía, mi primer proyecto de cine libre; libre en el sentido de que era hecho con mis propios medios de producción”, especificó el director. Una obra que surgió de la acumulación de materiales y recursos fílmicos de todo tipo con los que revestir una línea narrativa pespunteada por 38 canciones que se escucharon en la posguerra y que se desliza entre el final de la guerra hasta 1953, comenzando por el Cara al sol hasta el final con Se va el caimán.
Con frecuencia, a Canciones… se la encuadra como documental. Pero fue el muestrario de la maestría de Martín Patino para romper la concepción y la esencia del documental. Lo relató a la francesa Valérie Herbich, con destino a una tesis doctoral (aún inédita): “Yo creo que esa película no es un documental, en cuanto que un documental es la objetivación de una realidad convencional, amanerada, de una forma dogmática. Yo creo que precisamente Canciones… si algo tiene de realismo, es el realismo del subconsciente, de una memoria colectiva. En el fondo, la técnica es la de la magdalena de Proust, cómo una simple vivencia te lleva a todo un mundo atrás de sensaciones, que es lo que yo quería. Ahí no hay nada de realismo. Y si hay realismo, lo tengo tan manipulado que es una mera intención fantasmal toda ella. Es algo que tiene que ver más bien con el cerebro y con el mundo de la ficción que con el documental”.
La película, que en su concepción Martín Patino planteó como una pieza frívola, vino a resultar la crónica estremecedora de un tiempo dolorido del pueblo español. Con las canciones como eje fundamental del medio centenar de bloques temáticos que configuran el relato del film, los materiales acopiados por el equipo cobraron una nueva dimensión, bien diferente de la que tuvieron en sus puntos de procedencia, ya que aportaron significaciones contradictorias o complementarias. Mediante el montaje, el realizador trasladó un nuevo sentido a los fragmentos documentales, de películas, de fotografías, de recortes, de carteles, de anuncios y otros motivos que manipuló adecuadamente para articular estrechamente imágenes y canciones. Es lo que él señaló como “la tensión de modelar reflexivamente el material bruto para ofrecérselo al espectador en forma de mercancía artística”.
De la película señaló el escritor Francisco Umbral que “es un álbum vivo, sepia y doloroso de un puñado de años españoles”, y el gran critico que fue Ángel Fernández Santos apuntó que en esa obra “Patino hizo maravillas con la complicidad. De alguna manera, Canciones es una de las aportaciones más enérgicas del cine al humor resistencial, ese arte de la supervivencia psíquica que alcanza su máximo desarrollo bajo los cercos de la opresión. Algunas de sus imágenes son imperecederas; su humor, un canto a la libertad de espíritu bajo la tiranía; y su rara mezcla de subjetividad sobre imágenes objetivas, un hito en la historia del documentalismo”. Lo que Martín Patino pretendió, según manifestó en entrevista de la periodista Maruja Torres, fue “trasmitir al público mis propias reflexiones, a través de las imágenes más o menos realistas, más o menos manipuladas, y que reflexiona sobre una comunidad, sobre su propio pasado, que es el mío, o sobre una historia que es la que más está afectando a todos”.
Basilio Martín Patino indicó que como la auténtica posguerra nunca se filmó, se vio obligado a buscar una serie de recursos fílmicos y de otros signos para recomponer un relato que, junto a los sones de las canciones, se cargara de nostalgia, de melancolía, de ironía y de mirada corrosiva, de burla, con su ración de amargura y de tristeza, con ramalazos de humor y de alegría, y donde figuran las pérdidas originadas por la guerra que fue cruel y de una posguerra realmente atroz. Los niños, presente por doquier, aportan una presencia estremecedora.
En ese muestrario, el director mantuvo que nunca persiguió “rigor histórico” en las imágenes: “No me lo planteé en absoluto, porque jamás pretendí hacer un “documento” sobre aquella época, en el sentido en que se entiende éste habitualmente. Mi objetivo era crear unas determinadas sensaciones, en complicidad con la experiencia y los sentimientos del espectador. (…) Para mí era más importante la reconstrucción vital, de las emociones, que una supuesta recomposición “histórica”, por eso utilicé sin reparo los materiales más diversos, siempre que sirvieran para el efecto que yo intentaba recrear”. (La memoria de los sentimientos. Juan Antonio Pérez Millán. Valladolid, 2002).
Otra historia fue la derivada de la persecución del régimen que se ensañó con la película, incluso después de haber superado la censura y recibir aportaciones oficiales. Esa persecución derivó de la campaña realizada por el crítico del diario El Alcázar Félix Martialay, que fue vía de acceso al vicepresidente del gobierno Luis Carrero Blanco, que después de conocer la obra ordenó destruirla. Por fortuna, Martín Patino logró esconder la copia original, pero la película sólo pudo estrenarse a finales de octubre de 1976, siempre con una acogida apoteósica.
La arbitraria y enconada reacción oficial sobre Canciones…, motivó que Basilio Martín Patino decidiera trasladar su trabajo cinematográfico a la clandestinidad. “Decidí para mí mismo que la censura no existía, y dejó de existir. Y me puse a trabajar con una libertad absoluta”.
Así surgió Queridísimos verdugos, una película intensa, una obra que no es un documental, pero sí un documento intenso en torno a los últimos verdugos españoles y el garrote vil. La obra fue surgiendo conforme se acopiaban los materiales, en medio de una especie de caos y con escueto equipo, según señaló el director: “Me limité a rodar todo lo que podía y a sacarle el mayor sentido posible, con un guión que me inventaba el día antes, con la ayuda de Daniel Sueiro. Nuestro objetivo consistía en reunir mucho material. Y así me encontré con diez horas de imágenes en 16mm., montones de latas sin coherencia alguna y que teníamos que convertir en un espectáculo, con una estructura y un ritmo, a través de un trabajo de montaje, para el que nos encontrábamos, además, en una situación de penuria absoluta”.
El rodaje clandestino durante seis días de trajín en el coche con los verdugos Antonio López, Vicente Capote y Bernardo Sánchez Bascuñana lo calificaron el director y su amigo Daniel Sueiro como “un artefacto explosivo” por el riesgo de que se detectara esa actuación clandestina. Martín Patino señaló que, en esa relación con los verdugos, “el simple hecho de fotografiarles, de hacerles hablar, que cuenten cómo matan, por qué matan, cómo viven, ya es un documento al margen del tiempo, en el que incluso al paso de éste va cobrando más fuerza”. A ese documento sobre los “ejecutores de sentencias” se sumaron las aportaciones de expertos –penalista, psiquiatra, genetista, abogados, funcionario de presiones– que reforzaron el entramado en torno a las ejecuciones con garrote vil. El resultado fue un discurso poderoso en torno a un tramo de vida española al borde del tremendismo y el esperpento, con el estremecimiento que se deriva de la estructura narrativa que el realizador estableció en la sala de montaje. El film no se pudo estrenar hasta mediado abril de 1977.
Si el cineasta, como reacción a la arbitrariedad del régimen, había mantenido al ponerse a fabricar Queridísimos verdugos que “entendí que tenía que hacer una cosa fuerte, que irritara a los censores, no ya por irritar sin más, sino por reafirmarme, por declararme públicamente y ante mi mismo que seguiría haciendo el cine que quería hacer”, ese mismo desafío fue el que lo impulsó al decidir ponerse a cocinar su quinta película, Caudillo, que constituyó otra nueva muestra de montaje excelente.
Mientras que en Canciones… Martín Patino pudo utilizar abiertamente los archivos y los recursos necesarios sin ningún tipo de problemas, al afrontar su nueva película no le era posible servirse de ese tipo de materiales, ya que procedía desde la clandestinidad. Así, tuvo que recurrir a archivos y fondos extranjeros con imágenes que le permitieran trazar el perfil de Francisco Franco dentro de su contexto guerrero. A la postre, ello supuso una ventaja, porque de esa forma se conocieron imágenes en buena parte inéditas y, en algún caso, como el de la Tobis Portuguesa, cuando unos días después iba a ser destruido un material que destaca por su fuerza. Con esos elementos fílmicos y otros elementos más a mano, desde fotografías a contenidos de tebeos, el director, sentado ante la moviola, volvió a introducir todo tipo de manipulación en el camino creativo: congela imágenes o las ralentiza, recorta y colorea los fotogramas –cromatismo del rojo y el azul, según los bandos–, altera la relación original entre esas imágenes… “Cuando me hace falta, trampeo con el material con tal de conseguir la emoción que busco”, manifestó a Juan Antonio Pérez Millán. Añadió algunas imágenes sobre la destrucción de la guerra filmadas en aquel momento, en Belchite, en la zona de la batalla del Jarama.
Como ha sido habitual en él, Basilio Martín Patino utilizó materiales históricos para trazar el perfil del Caudillo, pero centrando esa figura en la etapa de la guerra civil, aparte de señalar algunos antecedentes. Desde el principio él determinó que no quería reflejar en la película una obra de carácter histórico, sino que su aspiración fue disponer una serie de elementos descriptivos sobre Franco y su entorno. Apostó por trasladar una visión del personaje diferente a la que era la estampa oficial que había ido elaborando el régimen e impregnaba a la sociedad española. Sin embargo, también fue consciente de que no deseaba caer en una deriva panfletaria, “un No-Do al revés”, como él señalaba, ya que no deseaba devolver la jugada que sí ejercieron los vencedores. Y la forma de salvar el desafío consistió en abrir una serie de propuestas, en incitar al espectador a que reflexionara desde su libertad sobre el Caudillo y su obra.
Con la nueva realidad fílmica salida de la sala de montaje, con una lectura diferente a la que tuvieron inicialmente los documentos, el realizador compone un relato con 62 bloques –muchos de ellos basados en la contraposición de los dos bandos– que impulsa una propuesta de análisis sobre lo que no es una biografía sino el traslado de un personaje que logra auparse al mando del ejército. “Quise hacer Caudillo para entender la dependencia del poder de un hombre que influyó en mi vida y la de mis paisanos hasta límites traumáticos. (…) Con Caudillo ha terminado para mí esa fase de trabajo que fue la contestación a la represión de este tiempo: esta fase me permitió recuperar mi libertad torturada”. (Cinema 2002, núm. 31, septiembre 1977). Martín Patino concretó también que “Caudillo fue mi respuesta profesional contra aquel terror de una dictadura originada en la fuerza bruta y en esa máscara de patriotismo con patente de corso que no es sino el peor de los instintos agresivos del reino animal”. (El País Semanal, 18 octubre 1985).
La configuración del relato en determinados momentos de la película, considerado por algunos como confuso (quizá, como consecuencia de que eliminó 40 m. del metraje inicial del film), también motivó ciertos reproches en el sentido de que se había limitado la presencia de Franco a la guerra civil, sin dar paso a los desmanes practicados durante la posguerra. Y, en realidad, esa etapa iba a ser el contenido de la segunda parte de la película, que Basilio ya había comenzado a montar. Pero cuando se hallaba en esa tarea, Franco murió, y el realizador se levantó de la mesa de montaje: “Muerto Franco, se acabó la rabia”, comentaba con sorna, porque ya no le interesaba aquel personaje muerto, al que en esa segunda parte había comenzado a presentar como una figura grotesca, que situaciones que en algunos casos conducían al surrealismo, como señaló el cineasta. Y muerto Franco se pudo estrenar la película, pero ya en octubre de 1977, tras pasar aún por algunos calvarios, incluido el que alcanzó al festival de Berlín, donde los residuos oficiales del antiguo régimen trataron de boicotear la proyección de la película, entonces aún no proyectada en España.
En el texto anterior se ha pretendido dejar perfiladas una serie de anotaciones en torno al cine de Basilio Martín Patino en el que más directamente se afrontó su aportación en torno a la guerra civil y sus consecuencias, incluido el comienzo tan llamativo con Nueve cartas a Berta (1965), en la que ya los latidos del conflicto guerrero y sus consecuencias saltan con frecuente presencia. Y, al tiempo, se ha aspirado a dejar constancia de una serie de rasgos característicos del realizador salmantino, como fueron su capacidad creativa como consecuencia de su afán innovador que no cesó hasta su obra final, la versatilidad que ejerció en el manejo de las imágenes para conseguir de éstas una nueva significación en el discurso, su reconocida capacidad para aportar nuevas dimensiones a través del montaje en el que desarrollaba sin rubor su disposición para el juego, y también figura como motor de su cine el tratamiento de los espacios con el que recomponía y creaba desde lo real nuevos entramados, igualmente fue quien más y mejor afrontó el terreno de la memoria colectiva en sus obras, y se le reconoce como el pionero en la utilización del vídeo y en la investigación sobre los nuevos recursos de las tecnologías que entraron en el campo audiovisual. Pero, sobre todo, Basilio Martín Patino fue un hombre alentado por una libertad incontenible, que se expresó también en ramalazos de rebeldía al arrimo de sus tendencias anarcoides.
La libertad, tanto la personal como la profesional, en cuanto condición necesaria para su recorrido como cineasta, la reflejó Basilio Martín Patino la víspera de comenzar el rodaje de su última película en celuloide, Octavia (2002), cuando afirmó: “Para mí, la sustancia prima del cine es la libertad. Siempre preparo las películas en función de lo que creo que quiero hacer. Sin esa libertad de ideas, de visión del mundo, de expresión, de elegir equipo, no puedo trabajar. La libertad, en cine, es el dinero, el antídoto de la censura”, e igualmente anotó que su elección se inclinaba a favor del “cine artesanal, sin desmadre de millones de pesetas, con una contención”.
Excelente reseña sobre el cineasta más próximo a los historiadores.